摘要：直译与意译之争，几乎自翻译实践开始就与之俱来，至今已有两千多年的历史，相关的文献资料更是异常丰富。但迄今仍是见仁见智，并没有形成统一的标准或理论。具体到诗歌翻译上来，传统的译论倾向于意译，因为受到欢迎的或流传下来的，往往是采取意译的策略翻译过来的作品。然而当代著名诗人和翻译家黄灿然，则明确提出了直译的主张，他认为当代诗歌有别于传统诗歌，更加注重锤炼词句，唯有直译才能反映诗人的匠心；读者群也在发生变化，青年诗人和作家是其忠实读者，完全能够理解直译过来的诗作；他们的目的也非常明确，即从译作中吸取创作养分，唯有直译才能更好地服务于他们的目的。
关键词：黄灿然 当代诗歌 直译 现代敏感 想象力
引言
对于诗歌翻译的讨论，迄今已有上百年的历史，现在更是如火如荼，单是出版的专著，新世纪以来，仅笔者所见，就有廖七一的《胡适诗歌翻译研究》，张旭的《视界的融合：朱湘译诗新探》，商瑞芹的《查良铮诗歌翻译研究》，高伟的《翻译家徐志摩研究》，黄杲炘的《英语诗汉译研究——从柔巴依到坎特伯雷》，邵斌的《诗歌翻译创意研究：以<鲁拜集>翻译为个案》等。不可谓不丰富，然而细看之下，我们便会发现，他们都是以上个世纪的翻译家和翻译为研究对象，不仅如此，大量已发表的论文同样集中讨论的是上世纪现代文学时期的诗歌翻译，而对于当代的诗歌翻译理论与实践，则是惊人的忽略，诗歌翻译家们成了真正的隐身人。
事实上，大量优秀的诗人翻译家正在默默地工作着，他们不为名不为利，只为自己心中的那份感动、那片精神的家园。而当代诗歌翻译的重要性是不言而喻的，正如诗人车前子所说：“译诗是当代汉译诗歌写作中的隐秘部分，是可以和当代汉语诗歌写作相对应的。译诗影响、参与和共建了当代汉语诗歌写作，当代汉语诗歌写作也影响、参与和共建了译诗。”（转引自高兴，2010:1）又说：“没有受到过译诗影响的当代汉语诗人，属于凤毛麟角。凤毛麟角并没有——当代汉语诗人没有不受到过译诗影响。”（同上，2）
这些翻译家同时又是诗人，他们的翻译与写作相辅相成、相互影响，形成一个完整的整体。黄灿然便是其中一位杰出的代表，作为诗人，他出版了《游泳池畔的冥想》、《奇迹集》、《我的灵魂》等诗集；作为翻译家，他翻译了《卡瓦菲斯诗集》、《里尔克诗选》、《聂鲁达诗选》和《巴列霍诗选》，此外还有不少散篇译诗，更翻译了卡尔维诺、苏珊·桑格塔、曼杰斯塔姆等人的大量作品。
在自己丰富的写作和翻译的基础上，黄灿然形成了自己独特的诗歌翻译思想，这些思想集中反映在他的随笔集《必要的角度》里，本文正是在此书的基础上讨论他的翻译思想，以此表达对他和其他许多像他那样默默工作着的诗人翻译家的敬意。
直译的理据
对于文学作品的翻译尤其是诗歌翻译，笔者向来是倾向于意译的，最让人信服的就是菲茨杰拉德翻译的《鲁拜集》。而直译，通常被认为更适宜于文学作品之外的其它文体。但读了黄灿然的文章之后，笔者开始动摇了，并最终被他说服，坚信当代诗歌更应该采用直译的策略。他是怎样论述的呢？且看下文。
1. 读者、译者和作者的三角关系。提出直译，历来的依据无非是忠实于原作和原作者，引进异域的语言与文化等等，而黄灿然则从接受者的角度指出：
但是一个译者的译文出版后一般来说就定型了，读者却不断在变：一是几年之后即会出现一批文学和文字欣赏口味不同的读者；二是几年之后同一个读者口味又会不同。为了充分发挥译文的影响力和延长译文的预期寿命，直译无疑是较为可取的。（黄灿然，2001:208）
从读者立场出发，的确不同时期的读者有不同的欣赏口味，同一时期的读者，欣赏口味也会迥然不同，甚至同一读者在不同时期，也会有不同的口味，这就众口难调，而直译无疑是较好的办法，可以说是以不变应万变。从译者的立场出发，既忠实于原文，又可以使译作流传久远，它就像原作一样，不同时代的不同读者、同一时代的不同读者、不同时代的同一读者，都可以有自己的理解，而译文就摆在那里，像原作一样，只是换了一种语言。
考虑了读者和译者的因素，黄灿然当然也没有忘记作者。他指出：“直译的价值还在于尊重和因应作者不同时期的风格变化。”（黄灿然，2001:211）不只是读者有变化，同一作者在不同时期也有所变化，译者应该在译文中体现出这种变化来，否则就没有忠实于原作者和原作。
2. 用词。从语言的角度来说，直译也更能反映原作的用词和诗人的匠心，当代诗歌尤其讲究炼词与炼句，若意译随便改变原作的用词和顺序，无疑辜负了诗人的一片苦心。上世纪著名的诗人翻译家梁宗岱就曾说过：“我有一种暗昧的信仰，其实可以说迷信：以为原作底字句和次序，就是说，经过大诗人选定的字句和次序是至善至美的。”（梁宗岱，2006:7）这真是一种负责任的态度和谨慎的做法。诗之所以为诗，其精髓正在于精炼的用词与独特的词序，在诗里词序也表达特定的含义，所以决不能随意改动。
3. 直译成功的可能性更大。黄灿然多次强调，译诗采用直译更容易取得成功，即使不懂诗歌的人，只要直译，往往会取得很好的效果。他在《一部失败的布罗茨基中译本》这篇文章中说：“不懂诗的译者同样可以把诗译得很好，只要他逐字逐句逐行地直译，他成功的机会还是相当高的。”（黄灿然，2001:223）又说：“自认不懂诗的译者往往是在不得已的情况下硬着头皮译诗的，由于毫无把握，故他逐字逐句连同节奏都直译出来，结果往往译出好诗。”（同上:224）在这两个地方，黄都毫不含糊地强调了“逐字逐句”，甚至节奏也要跟原作亦步亦趋。无独有偶，梁宗岱也有类似的论述，他在《一切的峰顶·序》中明言：“至于译笔，大体以直译为主。除了少数的例外，不独一行一行地译，并且一字一字地译，最近译的有时连节奏和用韵也极力模仿原作——大抵越近依傍原作也越甚。”（梁宗岱，2006:7）他的理由上文已引述过，此处不赘。笔者想要强调的是最后一点：“大抵越近依傍原作也越甚”，这里的“越近”未尝不可以理解为原作者和原作的时代离译者的时代间隔越短，在这种情况下，越要采取直译的策略，且直译的程度越深。为什么这样说呢？梁没有作任何解释。但读黄的文章《在直译与意译之间做出决策》，笔者找到了答案：“因为现当代文学倾向于注重文字本身的相互关系，尤其是词语之间的碰撞，以挑战读者的想象力，这只有直译才可译出原貌。”（黄灿然，2001：:216）这两位诗人翻译家，都以自己诗人的才情，翻译家的丰富经验，得出了相同的结论，真所谓“英雄所见略同”。而二十世纪以前的文学作品，主要以传情达意为目的，所以适于意译。
4. 直译的读者群。黄灿然不但对直译和意译的作品对象进行了细致的分析阐述，还对直译和意译的读者群进行了区分。他提出“阅读型”读者和“创造型”读者，认为阅读型读者多为青少年和中老年人，他们对汉语的纯洁性较敏感，要求翻译作品要像中文，喜欢读古典或经典名著，他们阅读的目的主要是了解情节、积累知识、修身养性、陶怡情操，是一种休闲方式；而创造型读者主要指青年诗人和作家，他们倾向于读当代汉语作品和汉译外国现当代作品，对超出汉语普通语感的语言的尖锐性、活力、硬度等，都非常敏感，其目的主要是学习借鉴、激发灵感，再运用到自己的创作中去，进而丰富汉语，这显然是一种创造方式。所以黄灿然明确指出：“意译者适宜译二十世纪以前的经典作品，而不适宜译现当代作品……而直译者则应以现当代作品为主，也可兼顾有现代倾向的经典作品。”（黄灿然，2001:216）这里不但指出了宜于直译的作品对象，也强调了直译的读者群，他们不是普通读者，而是青年诗人和作家，一方面他们更容易读懂直译的作品；另一方面他们的目的非常明确。
二、直译的条件及方法
1. 信心。肯定了直译的策略之后，我们不得不面对一个永恒的质问：既然只要直译就能译出好诗，而且连词序也不能改动，是不是每个人只要懂一点点外语，甚至不懂外语，只要抱一本大辞典，就可以做诗歌翻译了呢？显然不是，那样的话，不如把诗歌翻译直接交给翻译软件，瞬间就可以完成。事实上，直译并不简单，从某种意义上说，它比意译更难，它也有其自身的要求。首先便是“信心”问题，不是每个人都敢于直译，读不懂原诗的译者不敢直译，势必要强加一个自以为是的意思给原作；读懂原诗的译者也未必敢直译，因为他对读者没信心，怕他们读不懂他的直译，于是又大刀阔斧，改成了他确信人人都能读懂的意译，结果毁损了原作。所以黄灿然说：“直译并不像人们想象的那么容易，因为除了译者的信心外，直译还有一个如何把握分寸的问题。这种分寸感也就是对汉语‘现代敏感’的把握。”（黄灿然，2001:151）
2. 现代敏感。紧接上面就引出了第二个要求，即“译诗中的现代敏感”。这也是黄灿然一篇文章的题目，可以看出他对现代敏感的重视。那么，什么是“现代敏感”呢？作者在文章中明确指出：“现代敏感是指译者在明了现代汉语的现实，即明了现代汉语的优点与薄弱环节的前提下作出恰如其分的判断和把握，主要是发挥优势和克服劣势。”（黄灿然，2001:152）并进一步解释道：“具体地说，现代敏感主要表现在译者对汉语词语的取舍。择什么、弃什么不仅是诗歌翻译的关键，也是诗歌创作的关键。”（黄灿然，2001:156）简单说，就是选择既准确又富有先锋性的词语，这无疑是需要极度敏感的，往往只有优秀的诗人才能办到。
不仅如此，黄还提出了比较具体的准则，进一步规范这种敏感的选择：“为了保持译者的现代汉语敏感，有一个基本准则是应该遵守的，即不可用成语或套语翻译原文中不是成语或套语的句子或词语。”（黄灿然，2001:156）长期以来，诗歌翻译里就有这样的陋习，即尽可能多地使用成语，认为如此就可以使译诗文采斐然，更像一首好诗，所以译者唯恐使用的成语太少，自己头脑中储存的成语太少，往往搜肠刮肚、绞尽脑汁地在译诗中塞进五花八门的成语，而缺乏经验的读者也常常会被这些成语吓唬住，盲目地以为这就是好的译诗。殊不知自己读的哪里是一首译诗，而简直是译者的创作了，原作的风格、用词和节奏统统被篡改了。
3. 兼顾语法与流畅。直译也是有限度的，不是说一点不能变通，那还不成“硬译”甚至“死译”了，有的地方可以变通，甚至必须变通。黄灿然是这样说的：“新时代的译者主要应以直译来翻译诗歌，但这直译又必须符合现代汉语语法和维持适当的流畅性。”（黄灿然，2001:152）很多时候就是这样，不变通则语法不通，不变通则句法不通，不变通则意思不通。而这些必须变通的地方，正是考验译者的地方，这就是为什么不是每个人都能译诗，更不是每个人都能译好诗。一个典型的例子如下：奥登的《悼叶芝》中有一句“For poetry makes nothing happen”，穆旦将之译成“因为诗无济于事”，可以说是不拘泥于原文的意译，而余光中将之译为“因为诗不能使任何事发生”（参见黄灿然，2001,152—153），则可以说是不折不扣的直译了，也许有人会反驳，说将余光中的译文回译过去，变成了“For poetry cannot make anything happen”，已经改变了原诗，算不上直译了，真正的直译应该是“因为诗使无事发生”，这的确是“word for word”的直译了，可是这流畅吗？符合汉语语法和句法吗？中文里是不可能出现这样的句子的，所以必须变通，变通后就成了余光中的译文了，但它仍然是直译，而不是意译，因为这个变通是必须的，而且是最小限度的。穆旦的翻译则超过了这个限度，还使用了成语（原作并无成语），远离了原作，因而是意译了。
4. 想象力。也许读者会质疑：创作是需要想象力的，翻译也需要想象力吗？照着原文翻译不就行了？显然不是那么简单，不但翻译，就是阅读一首诗，甚至任何文学作品，都必须有丰富的想象力，否则原作的意象、想象如何能真正理解。而对于想象力丰富的读者或译者，那些意象和想象都栩栩如生地呈现在他的面前，理解和翻译起来自然容易，就仿佛用自己的母语创作一般，译作浑然天成而无斧凿痕。但想象力的作用远非如此简单，正如黄灿然所指出的，它还有更重要的功能：
另一个问题是想象力。如果译者诗歌修养不足，而又欠缺翻译经验，那么他的译文便往往会追不上原作者的想象力。这也是该意译处被直译，该直译处被意译的情况出现得最多的时候。由于原作者的想象力太离奇甚至离谱了，译者根本在阅读上就适应不过来，更不用说理解或翻译了。这个时候误译和劣译的情况也非常普遍。（黄灿然，2001:160）
所以想象力不但能帮助我们判断何时采用直译，何时采用意译，还能帮助我们避免误译和劣译。于此我们也知道，并不是所有的地方都要直译，而是以直译为主，在该直译的时候直译，该意译的时候意译。
5. 鉴别力。黄灿然在《译诗中的非个性化与个性化》这篇文章中说：“译者要有敏锐的鉴别能力，要能够直觉地判断某个词语、句子直译过来是不是新鲜和敏锐的。如果没有敏锐的鉴别能力，他就不大可能采取直译，或不敢十足地直译，而是换上更为温和的、妥协的、模棱两可的词，尤其是最能够发挥模棱两可功能的汉语成语或套语。”（黄灿然，2001:164-165）此处的鉴别力和前面提到的“现代敏感”和想象力都密切相关，但又有所不同。一方面是对原作的鉴别力，即宏观上能准确地鉴别原作是否为优秀的作品，好在什么地方，以思想胜还是以用词胜，然后决定用直译还是意译；在微观上还要准确判断原作某一行、某一短语或某一词是否是新鲜的东西，甚至诗行的排列和标点符号的使用，都必须依靠敏锐的鉴别力。另一方面，其对应的汉语词语的选择、词序的排列、诗行的安排和标点的使用，同样依赖鉴别力。
6. 避免“雅”病和“律”病。“雅”历来是文学翻译、特别是诗歌翻译的重要标准之一，自其诞生以来，已成金科玉律；“律”指格律，主要是译诗的押韵问题。多数译者和理论家都赞成“雅”的标准和押韵的要求，认为是译诗必备的条件。黄灿然则不然，他在文章中明确提出：
‘雅’病指译者翻译观陈旧，仍然以‘雅’作为翻译理想，而不顾及原作的真面貌；或有译者自以为顾及，事实上却是漠视原作；或自以为传神，实际上距原作愈来愈远。‘律’病主要指译者把心力全部投入翻译（其实是创造）格律，主要是专注于押韵；而为了押韵，便不顾一切地置换原作的各种安排，扭曲、扩大或缩小原文的词义。（黄灿然，2001:178）
笔者以为，雅本来无可厚非，黄也不是反对雅的，他反对的是“不顾及原作的真面貌”而一味追求雅的做法，因为这种做法实际上已经背离了原作。正确的做法是，原文是雅的，当还之以雅；原作不雅的，也必须还之以不雅以存真，以保持其风格。至于押韵，也应该区别对待，如果原作为押韵的格律诗，特别是年代久远的古诗，翻译过来也应该押韵，有时无法兼顾意义也可以放弃，不“以韵害意”是应该遵循的原则；如果原作为自由诗，就没有必要押韵，当然也不必刻意回避，偶然押上了只要自然也无可厚非。现当代诗歌以自由诗为主，多数不押韵，所以直译时应尽量避免“雅”病和“律”病。
6. 关注细节。黄灿然论翻译有一个显著的特点，那就是不说大话、空话，而是具体而微，用事实说话，用实例说话，非常关注细节，正如他论直译一样，不是空发议论，而是有具体的操作方法，切实可行，连细节也考虑到了，而这些细节是被其他理论家所忽略的，当然，这也与他大量的译诗实践密切相关，否则不会考虑得如此周全，且看下面一段文字：
诗行的排列和节奏的移植也是现代敏感的一个重要环节。诗行的长短排列和标点符号本身已构成视觉上的节奏感，这点往往被一般译者忽略。“视觉节奏”有时比音步更重要。译者不应随便增减标点符号；不应把长短诗行译成整齐诗行，或把整齐诗行译成长短诗行——这些属于“视觉节奏”。还有听觉节奏，即译者完全听出原诗的内在节奏，并把这种内在节奏重现在译诗中。听觉节奏与视觉节奏有时会冲突，译者应懂得根据具体情况去做平衡：有时稍微牺牲视觉节奏来迁就听觉节奏，有时相反。（黄灿然，2001,160）
这样的论述精辟公允，道人所未道，“视觉节奏”的提法也很新鲜，其与“听觉节奏”的关系也讲得非常合理。
三、直译的典型案例
如果黄灿然只是空泛的议论，而没有令人信服的实例，那他的文章就要大打折扣，他的论点也会失去有力的支撑，不可能让笔者如此信服。那么，他举了那些实例呢？
黄灿然的文章中实例不少，有长有短，长的整整一节，短的则往往一行，但都颇具说服力，他最为推崇的是巫宁坤翻译的迪伦·托马斯的几首诗，在此笔者仅引两个短句。第一句是名诗《通过绿色的茎管催动花朵的力》中的“And I am dumb to tell the crooked rose”，（引自王佐良，1993,865）海岸、傅浩和鲁萌译为“而我喑哑，无法告知佝偻的玫瑰”，巫宁坤译为“我也无言可告佝偻的玫瑰”，北岛在他们的基础上译为“而我哑然告知弯曲的玫瑰”（引自北岛，2009，305—309），黄灿然说巫的译诗“不知引来了多少模仿者”，笔者深以为然，的确是一句不同凡响的名句，从三个译文中脱颖而出。另一个例子同样出自巫宁坤译的托马斯，是《不要温和地走进那个良夜》中的“Rage, rage against the dying of the light”， 他译为“怒斥，怒斥光明的消逝”，黄灿然评为“我就觉得是无人能及的”，“甚至是连声音也移植过来的”。（黄灿然，2001,153—154）他在举了另外一大段巫译的例子后，对其翻译作了如下的总评：
巫译托马斯采取的正是直译，几乎是一字对一字，字字紧扣，准确无误，连节奏也移植过来了，从而使得汉译托马斯具有一种少见的现代锋芒。这些译诗远远超出了一般汉语的普通语感，以陌生而又令人怦然心动的冲击力扎痛着读者，这锋芒对于高扬中国青年诗人的想象力起了非常重要的作用。（黄灿然，2001:153）
这样的评论可以说是相当准确到位的。
四、结语
黄灿然的诗歌翻译思想异常丰富，本文只是较为集中探讨他关于直译的观点。宏观上看，他虽没有关于诗歌翻译的专著，但他的近十篇关于翻译的文章，已经很系统地阐述了他关于诗歌翻译的理论和见解，提出了许多新的看法。他的理论和见解并非空洞无物，只发抽象的议论，而是辅以微观的具体实例，因而极具说服力。关于直译的论述，他并没有在一篇文章中集中讨论，而是散见于他的几篇文章中，笔者见其中多有发人深省和可资借鉴的议论，而且是他翻译思想的核心，便加以归纳整理，有了此文。结论他自己已经说得很明白，只需引来便是：“简言之，作为理论，翻译应以直译为主；作为实践，翻译也应以直译为主。”（黄灿然，2001:217）但他这话过于笼统，不够准确，应该加上修饰词，即现当代诗歌翻译的理论与实践应以直译为主。通观他的几篇文章，这才是他真正要表达的意思，也是他关于诗歌翻译的重要思想。
本文为遵义师范学院科研课题《论黄灿然的诗歌翻译思想》的阶段性成果。
参考文献：
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